Le ragioni dello stile

“ Per la sua origine biologica, lo stile si situa al di fuori dell’arte, cioè fuori dal patto che lega lo scrittore alla società. Si può dunque immaginare che alcuni autori preferiscano la sicurezza dell’arte alla solitudine dello stile” […]
“ … la poesia moderna – quella di un Hugo, di un Rimbaud, di uno Char – è saturata di stile e non è arte se non in rapporto ad un’intenzione di Poesia”.

Così scriveva R. Barthes nel 1953, in ‘Le degré zero de l’écriture’.
Queste affermazioni, di grande rilievo per la sottile interpretazione dei dati artistici, sintetizzarono lo stato dell’arte così come essa si era presentata dalla prima guerra mondiale fino alla data di pubblicazione di quel saggio.
Al tempo stesso, però, quelle tesi testimoniano la fine di un’era interpretativa. Prendendo spunto da esse, scopriamo che gli sviluppi storici successivi hanno radicalmente modificato il ruolo sociale dell’artista e del compositore contemporaneo.
Possiamo infatti dire che gran parte di quelle tesi oggi non siano più valide. Barthes si era reso conto già allora della crescente centralità dello stile nell’arte moderna. Ma, per l’ insufficienza dei dati storici a sua disposizione, non poteva ancora cogliere la profonda trasformazione che avrebbe rivoluzionato il rapporto tra arte e stile. Oggi, infatti, non c’è arte senza stile: ne’ musica, ne’ poesia. E soprattutto nella musica contemporanea, disciplina qui in questione, i due elementi diventano parti di un’unità indissolubile: arte = stile.
Invece, Barthes definiva lo stile nel modo seguente:

“una forma senza destinazione, il prodotto di una spinta, non di un’ intenzione”. […]
“Sotto il nome di stile si forma un linguaggio autarchico che si immerge solo nella mitologia personale e segreta dell’autore”.

Egli certamente non sbagliava a sostenere questa tesi nel 1953: ponendo l’accento sull’irrazionalità quasi selvaggia del linguaggio artistico, sembrava voler portare a compimento quell’esperienza iniziata qualche decennio prima con l’Espressionismo. E d’altro lato, indicando lo stile come sede della spinta creativa originaria, Barthes apriva una strada ai giovani artisti di allora, futuri artefici del percorso che avrebbe portato al primato dello stile stesso sulle altre componenti dell’opera.
Ma i quarant’anni successivi alla redazione di quel testo sono stati lo scenario di una vera rivoluzione teorica. Ciò che infatti ci conferma la fine di un’era è soprattutto quella visione dello stile senza destinazione, al di fuori del patto sociale. Siamo infatti convinti che l’individuazione di un tratto espressivo personale e non riproducibile, la presa di coscienza della soggettività e della solitudine – della quale già parlava l’autore francese –, non sono più elementi estranei al patto che l’autore stringe con la società, ma diventano anzi i fondamenti del ruolo sociale dell’artista.
Il concetto di stile è dunque radicalmente mutato, rovesciando la tesi sostenuta solo pochi anni prima da Barthes: esso ha subito una metamorfosi, da forma senza destinazione a manifestazione della presa di coscienza della propria funzione sociale. Proviamo dunque a capire in quale modo si sia compiuta questa mutazione così radicale.
Dopo molti anni di studio, ascolto ed analisi della musica del secondo dopoguerra, possiamo oggi dire che gli autori dell’avanguardia condividevano innanzitutto un medesimo slancio intenzionale. Le più diverse tendenze sperimentali erano assimilate da una risposta sullo scopo dell’opera d’arte, da un perché, imperativo categorico per ogni coscienza: si dovevano porre in discussione, con ogni gesto, con ogni segno, le sicurezze ignave della tradizione musicale, i punti fermi della psicologia dell’ascolto, cristallizzatisi nei secoli.
Il singolo autore, sentendosi parzialmente rassicurato da questo condiviso e quasi tacito fine del proprio lavoro, poté spostare la propria attenzione dal perché al come, dallo scopo al metodo. L’interdizione di materiali linguistici storicizzati, garantendo alla creazione uno scopo ed una parvenza di rigore apriori, fece prevalere una critica del metodo a scapito dell’inchiesta sull’intenzione. O, per meglio dire, fece coincidere il perché con il come dell’opera. Troppo spesso l’intenzione poetica si esauriva nella polemica con la tradizione, traducendosi materialmente in uno studio sul Processo di sviluppo del materiale musicale. In una sempre crescente prossimità dello sguardo sui dettagli dell’opera, l’autore trovava giustificazione del proprio operato solo nell’elaborazione compositiva: l’intenzione poetica coincideva con l’indagine sul metodo e, viceversa, il discorso sulla tecnica diventava il discorso sull’estetica. In un eccesso di autoreferenzialità l’opera d’arte trovava giustificazione nell’atto del compiersi, di modo che, per alcuni decenni, l’autocritica sullo scrivere sembrò sospesa a vantaggio di una riflessione sul metodo. Un miope ripiegamento dell’arte su sé stessa.
Il primo autore che manifestò una presa di coscienza del problema fu P. Boulez, in “Penser la musique aujourd’hui” del 1963. Egli, nel capitolo “Necessità di un orientamento estetico”, gettò nel dibattito musicale una tesi di grande importanza storica. C’era bisogno, diceva Boulez, di una presa di coscienza del compositore, di un atto estetico originario in grado di fondare e giustificare la scrittura.
A distanza di un terzo di secolo però, il suo richiamo ad un orientamento estetico ci appare incompleto. Quel tipo di orientamento bouleziano, infatti, fondava sé stesso innanzitutto sull’individuazione di una o più tecniche compositive. Si trattava ancora una volta di uno sguardo autoriflessivo e autoreferente, frutto del pensiero musicale allora dominante.
La questione teorica rimaneva dunque irrisolta: può il compositore offrire una giustificazione sociale, vale a dire non solo tecnico-musicale, della propria attività? E di conseguenza, qual’è il ruolo sociale del compositore?
Senza dubbio sono questioni che hanno attraversato da sempre la musica occidentale. Ma nel secondo Novecento, di fronte allo sviluppo della comunicazione di massa, esse assumevano proporzioni drammatiche. Si sarebbe trattato infatti di cercare una giustificazione valida per l’ espressione libera del sé, o meglio, per quell’arte che faceva dell’autoreferenzialità e della ricerca linguistica le categorie della libertà d’espressione. Invece, l’attenzione al Processo di sviluppo – cioè la stessa autoreferenzialità – sembrava mascherare una fuga dalla domanda sul senso. I compositori delle avanguardie non si sono resi conto, per lungo tempo, che l’interrogativo sulle ragioni ultime della scrittura era diventato indispensabile per la sopravvivenza della nuova musica. Essa necessitava di nuove risposte, di nuove giustificazioni sociali. Non bastava più il richiamo alla definizione di una tecnica. Si è creduto di rispondere al perché fondando la ragione dello scrivere sullo scrivere stesso, sul metodo e sul confronto polemico con il passato. Al contrario di epoche nelle quali il linguaggio artistico colmava la propria idealità e la propria ragion d’essere nella celebrazione della divinità, ovvero la musica si vantava d’essere espressione diretta della Volontà schopenhaueriana, ora si fuggiva la ricerca di giustificazioni ultime al proprio agire. La musica fondava il proprio essere sull’esserci. E l’autore, osservandosi all’opera, sembrava innanzitutto nascondersi a sé stesso, temendo di vagare incessantemente in cerca di un perché, di un atto di fede che credeva erroneamente perduto.
Oggi invece non dobbiamo ne’ desideriamo più fuggire, e vogliamo ridiscutere il senso ed il metodo del nostro agire.
Negli ultimi decenni ci siamo sempre più accorti che la polemica contro la tradizione, l’intenzione distruttiva che la caratterizzava, non sono più sufficienti per dare all’opera una validità oggettuale. Questo atteggiamento ci appare ancor più impotente di fronte al radicale mutamento dello scenario teorico. Sono infatti cambiati gli antagonisti: non più la Tradizione conservatrice ma la Normalizzazione delle masse, non il Romanticismo decadente ma il Neo-Romanticismo (o sedicente tale). Cioè, gli impedimenti all’espressione libera del sé non si manifestano più nel passato ma vivono nel presente.
Così, l’attualità dei contrasti ed il ruolo sociale marginale dell’artista fanno sorgere da più parti una prima indicazione: il compositore, dicono musicisti e teorici, deve avere una coscienza antagonista. Esiste cioè un potenziale antagonismo nel lavoro dell’artista, tale da restituire l’atto della creazione alla sfera della ‘ragion pratica’. L’attitudine allo scontro frontale, alla resistenza intellettuale, fu già cara ai compositori negli anni cosiddetti della contestazione. Ma noi vogliamo rivedere quell’impostazione teorica, che praticava spesso un’etica subordinata alla politica.
Quest’ultimo è un passaggio fondamentale per una definizione dello stile oggi. La coscienza antagonista infatti non coincide con la coscienza politica: semmai la seconda è contenuta naturalmente nella prima come parte di un organismo più vasto ed importante. Per l’artista, l’antagonismo non è rappresentato in primo luogo dalla lotta di classe o dalla disputa per una equa distribuzione del potere. Ciò che oggi rende morale il lavoro dell’artista è l’impegno come dubbio, come coscienza critica in seno alla società. La moralità dell’arte impone all’opera una imparzialità funzionale: essa cioè può e deve diventare utile allo sviluppo dello spirito critico. Ciò dunque non ha nulla a che vedere direttamente con la politica (o con le scienze sociali), ma piuttosto la precede, creando un impianto teorico che prevederà l’impegno sociale come conseguenza naturale indiretta. Del resto, il dubbio non fa parte innanzitutto della sfera politica quanto della sfera dell’etica, considerando la prima fisiologicamente subordinata alla seconda.
Dunque, antagonismo come dubbio. Il compositore, trovandosi di fronte al processo di normalizzazione degli individui, processo necessario al mercato produttivo e messo in atto dalla comunicazione di massa, non può non porsi il problema dell’eticità. Perché se da un lato è vero che linguaggio artistico e ragioni etiche fanno parte di sfere diverse, dobbiamo altresì riconoscere che nella nostra epoca i due mondi possono, anzi debbono entrare in contatto. Posta di fronte all’acriticità dei messaggi massificati, l’opera d’arte può infatti stimolare lo spirito critico dei singoli. Essa diventa antagonista se si oppone alla normalizzazione e, per la stessa ragione, essa diventa morale. L’impegno artistico assume la forma della disobbedienza costruttiva, l’eccezione creativa quella del rifiuto critico.

Tutto ciò accade però solo nel caso in cui l’opera acquisti quella forza d’impatto sulla comunità che è oggettivamente mancata alla musica delle avanguardie. Ci troviamo di fronte così ad un altro grave malinteso, mai risolto dai musicisti che videro nel proprio lavoro una necessità parziale e politica, invece che imparziale ed etica. Essi perseguirono un genere d’opera che scatenò nella comunità occidentale un graduale sentimento di ‘sospensione’, quasi di ‘disimpegno’ nei confronti dell’opera stessa. Se era loro desiderio fare del brano musicale anche uno strumento di rottura, uno stimolo critico per i propri contemporanei, allora un poco amaramente constatiamo che il risultato ottenuto fu molto distante da quello sperato.
Questa è la più grave sconfitta per quella generazione di musicisti che ha anteposto un’ideologia (qualunque essa fosse, sia che si trattasse di ideologia politica o di apologia del Processo di sviluppo) alla prassi. La questione andava risolta innanzitutto in termini estetici: l’opera musicale non può avere nessuna funzione sociale se non rifonda un’appropriata natura comunicativa. In questa operazione però non dobbiamo confondere la tecnica con il senso, ripetendo quell’errore delle avanguardie, quel comportamento che abbiamo definito apologetico della materia. Al contrario, dobbiamo interrogarci sul senso della tecnica. E’ necessario cioè che l’opera offra delle chiavi di lettura (sottovalutate dalle avanguardie) che consentano una dialetticità intorno all’opera stessa ed una relazione con essa. Senza queste chiavi di lettura ogni attenzione al ruolo sociale del prodotto artistico risulta assolutamente superflua. In altri termini, è lodevole ma non sufficiente educare i giovani all’ascolto della musica contemporanea nelle scuole, o gli operai nelle fabbriche. Questo non sarebbe che un passo successivo alla presa di coscienza del ruolo sociale dell’autore (e quindi, come vedremo, ad una presa di coscienza dello stile come necessità), così come l’impegno politico non è altro che la conseguenza dell’assunzione di uno spirito critico.
E’ peraltro probabile che l’indirizzo politico dettato dall’impegno come dubbio, sia il medesimo di quello perseguito dai compositori degli anni ‘60 e ‘70, poiché il dubbio come antagonismo non può condividere la pratica della normalizzazione. Ma la lotta politica, per l’artista, non è che una conseguenza priva di necessarietà: essa prende eventualmente le mosse da un progetto artistico tout court. Per l’atto della creazione, questi sono fattori più importanti di qualunque battaglia condotta per la conquista di un potere sociale reale.

Ripartiamo allora da R. Barthes, per capire come attualizzare questo progetto. Undici anni dopo quelle dichiarazioni, nel 1964, egli ci spiega che la lingua è

“un puro oggetto sociale, insieme sistematico delle convenzioni necessarie alla comunicazione”.

Ci appare immediata la presenza di una forte analogia fra il linguaggio parlato e quello musicale. Infatti, descrivendo più avanti il sistema della lingua parlata come un contratto collettivo – così come già Saussure la intendeva – Barthes sembra involontariamente riferirsi anche al linguaggio tonale. Che cosa era infatti la tonalità se non un contratto collettivo reiterato al quale i singoli autori facevano riferimento, tentando con i diversi segni, modi d’espressione, etc., di modificarne la struttura a proprio uso e vantaggio?
Per essere più precisi, dobbiamo notare che nella precedente domanda è sottintesa la più importante differenza esistente tra il linguaggio artistico, inteso come contratto collettivo, e quello comune. Barthes e Saussure infatti affermano che l’individuo da solo non ha gli strumenti sufficienti a modificare la lingua parlata quotidianamente. In quanto nata da un accordo della collettività, il singolo deve ad essa sottomettersi, nel momento in cui voglia comunicare con i suoi simili. La creazione artistica, invece, opera in maniera diametralmente opposta, sfruttando proprio quella potenzialità innata nell’autore, che lo rende capace di indirizzare l’evoluzione della lingua.
Ma al di là di questa evidente differenza, vi è un dato importante comune ai due mondi: la necessità di costituire un contratto in funzione della comunicazione rimane invariata in entrambi i casi. Ed è rimasta immutata in ogni epoca trascorsa.
Se con la perdita dell’universalità nel linguaggio della musica occidentale è venuta meno l’esigenza di condividere gli stessi mezzi, non altrettanto possiamo infatti dire della contrattualità. La musica del dopoguerra, non dimentica della necessità di questo patto collettivo, proponeva un modello di contratto autoreferente. Questo contratto però non fu mai siglato da entrambe le parti: nel Novecento si è vissuta una diffusa assenza di contrattualità fra l’ autore ed i fruitori dell’opera. Certo, l’assenza di un patto fra l’ autore e l’uditorio sembra essere nata da un’incomprensione epocale. Le avanguardie avrebbero voluto impostare una rivoluzionaria forma di contrattualità: si suggeriva al referente di non cercare durante l’ascolto oggetti e segni nati da una convenzione, da un accordo reciproco. Il patto avrebbe dovuto ufficializzare la ricerca dell’autoreferenzialità per entrambe le parti: nell’opera, sia l’autore che il fruitore dovevano cercare sé stessi. Ad entrambi era richiesto un atto di profonda introspezione.
Numerose sono le ragioni che resero difficile l’attuazione di quel patto: una paura della solitudine che coglieva il fruitore dell’opera di fronte all’abisso della potenzialità creativa, la stessa autoreferenzialità del linguaggio, etc. Ma ciò che più importa e più colpisce l’attenzione di noi contemporanei è la distanza che si venne a creare fra l’intenzione relazionale, dichiarata dall’autore in quel tipo contratto, e gli effetti ottenuti. Solo talvolta il fruitore cercò sé stesso nell’ascolto e portò a compimento quel processo di introspezione descritto nelle clausole contrattuali. Egli, piuttosto, sospese spesso ogni forma di giudizio sull’opera, non accettando di siglare il patto propostogli dall’artista e rendendo l’opera d’arte un oggetto socialmente inutile.
Pur desiderando sottolineare la validità storica di quel tentativo, che generò singoli risultati, alcuni dei quali raggiunsero comunque gli obiettivi dichiarati, dobbiamo al tempo stesso prendere atto di una diffusa inefficacia di quel tipo di contratto. L’autoreferenzialità, intesa come categoria estetica fondamentale e generalizzata, come linea guida per la musica di allora, non raggiunse i risultati previsti.
In questo processo di progressivo allontanamento dei risultati dalla volontà dell’autore, degli effetti dalle condizioni contrattuali, una causa si rivelò decisiva: quell’intenzione poetica soffrì sempre più il confronto con il fenomeno dell’aggregazione e normalizzazione delle menti, cresciuto in quegli anni e stimolato dalla ricerca del profitto e dalla comunicazione di massa, fenomeno che si è definitivamente affermato nell’ultimo trentennio.
E’ per questa ragione che quell’aspetto della contrattualità va ora rinnovato. Il compositore, se vuole avere un ruolo sociale definito, deve proporre alla società un nuovo patto. Nella musica d’oggi, in quella musica che prevale la nozione di stile, ogni opera rappresenta un diverso tipo di contratto che l’autore stringe con l’uditorio, e – quel che è più straordinario – non esistendo ne’ universali ne’ apriori linguistici specifici, il contratto viene siglato solo al momento della presentazione dell’opera: esso si attua con la fisicità dell’ascolto.
A questo punto si impone però un chiarimento. Con le argomentazioni qui esposte, noi non siamo affatto alla ricerca di una musica che incontri un acritico consenso di massa. Al contrario, la poetica che stiamo delineando cerca di opporsi alla massificazione della cultura, soprattutto quand’essa corrisponda a quel processo di normalizzazione delle menti. Ed al tempo stesso, vuole prendere le distanze da quell’atteggiamento accademico ed istituzionale che ha invaso la musica contemporanea degli ultimi decenni, censurando la libera espressione in nome di una malintesa dignità della scrittura.
D’altronde l’assenza di vincoli è una necessità assoluta e non potrebbe essere altrimenti, poiché essa è la sola condizione possibile per la ricerca musicale contemporanea – a qualunque genere appartenga –: la creazione musicale fa parte di quell’esiguo gruppo di strumenti, poveri di potere ma forti della propria consapevolezza, utili a creare piccole lacerazioni nella rete intessuta dalla legge della normalizzazione o dell’accademia. Considerata l’organizzazione della società contemporanea, l’arte può e deve far propria la scelta dell’antagonismo.
E se la musica è libera espressione ed antagonismo – entrambi categorie che implicano una relazionalità –, allora il recupero di una contrattualità è un dover-essere. Quella autoreferenza contrattuale, tramutatasi in distanza, in sospensione, e diventata poi attitudine accademica, ha paradossalmente fatto il gioco del mercato produttivo più abietto, poiché essa non è stata più in grado di incidere sull’evoluzione dello spirito critico epocale.

Se torniamo per un attimo alle frasi di R. Barthes, con le quali abbiamo aperto questo capitolo, possiamo adesso affermare che l’elaborazione di uno o più stili, intendendo con essi anche la costruzione degli strumenti di lettura utili a comprenderli, è l’atto più diretto che l’artista può compiere nei confronti della società. Lo stile è all’origine di quel contratto che viene siglato con l’ascolto. Lo sitle (o gli stili) di un autore giungono a trascendere l’autoreferenzialità.
Ma la definizione dei propri idiomi stilistici non passa solo attraverso la riappropriazione di una tecnica, appunto. Lo stile è anche la presa di coscienza del proprio ruolo sociale, è il primo gesto artistico che consente la relazionalità. Con questo gesto il compositore è inevitabilmente gettato nella disputa teorica contro la normalizzazione: egli diventa un naturale avversario dell’assimilazione delle menti ad un unico modello, antagonista della comunicazione di massa così come è oggi intesa.
Donde la necessità di una maggiore consapevolezza dell’artista. La libertà d’azione che viene oggi offerta ad ogni autore, implica una presa di coscienza del proprio linguaggio, un’adesione più rigorosa dello scrivere al sé estetico. L’arte è adesione al sé mediata dal contesto, senza che essa coincida con un processo di adeguazione: semmai funge da stimolo per un consenso critico.
Quest’ultima è però una tesi che le nuove generazioni condividono con le avanguardie del dopoguerra. E condiviso è anche il processo di individuazione di uno o più stili come atto originario dell’artista, processo nato proprio nella prima metà del Novecento. La disputa tra i due mondi musicali, dunque, risiede altrove: essa riguarda il metodo per generare quell’attitudine critica e le scelte che precedono la nascita dello stile. E’ la disputa fra l’accademismo e la nuova musica. E, da quella disputa, nascono due domande: come rendere efficace il messaggio artistico-musicale?
Come renderlo socialmente utile e sufficientemente antagonista?

Prima di rispondere dobbiamo però risolvere un ulteriore nodo problematico che dimora in quelle domande stesse. Esse escludono manifestamente, infatti, un atteggiamento inconscio ed ingenuo del compositore nei confronti del contesto sociale. Questa sarebbe un’attitudine anti-storica. Seppur riconoscendo che la domanda sul ruolo sociale della musica colta, sull’utilità della scrittura musicale nel mondo occidentale, non sia in sé perennemente valida e giustificata, vogliamo però affermare che quella domanda vede modificata la propria importanza dal contesto storico nel quale si colloca. Le ‘ragioni del disimpegno’ potrebbero essere valide se il contesto sociale non obbligasse il compositore a recitare un ruolo più che marginale, se non rendesse la sua opera inefficace nei confronti del sistema, se quella richiesta di autoreferenzialità non fosse passata dallo stato di ricerca d’avanguardia a quello di sterile accademismo. Supponendo per assurdo che il compositore fosse soggetto integrato ed integrante il sistema di potere politico ed economico (fenomeno per noi assurdo, ma verificatosi in altre epoche e condizioni storiche), che il suo messaggio fosse accettato dal sistema proprio nella sua natura di stimolo critico interno al sistema stesso ed utile ad una sua evoluzione, la domanda sull’impegno si rivelerebbe allora inutile.
Questa però, ça va sans dire, non è la nostra situazione.
Qualunque messaggio artistico, se prodotto oggi da un soggetto il più possibile libero da vincoli, è per sua natura antagonista sia del processo di normalizzazione che dell’accademismo. E l’antagonismo porta con sé (consciamente o inconsciamente nell’attitudine dell’artista, poco importa) la necessaria questione dell’impegno: quel messaggio cioè chiede di diventare strumento efficace contro quelle due attitudini, pena la sua sopravvivenza e la sopravvivenza dello spirito critico.
Attenzione però! L’impegno non può e non deve più passare attraverso un’ideologia politica apriori. Esso nasce nella musica stessa, nell’ambito della scrittura, nel vissuto dell’artista, nella spinta biologica che lo muove, nella mediazione di quest’ultima con il contesto, nella nascita dello stile. Solo in seguito a tutto ciò l’impegno si rivela come tale aprendosi all’esterno e traducendosi in efficace e dirompente messaggio antagonista.
L’impegno nasce dall’autenticità dello stile. Questa è dunque la risposta alle domande che avevamo lasciato in sospeso. Lo stile è efficace se aderisce totalmente al soggetto, alla sua evoluzione critica e tecnica. Esso è autentico se fonda sé stesso su di un rapporto fisico fra il soggetto creatore e l’oggetto artistico. Se non cede eccessivamente ne’ alla mediazione che il contesto storico impone, ne’ ad una anacronistica voglia di autoreferenzialità.
L’autenticità dello stile coincide con il vissuto del soggetto. La musica d’oggi infatti non nasce dall’universalità di un sistema vincolante, ma, come già sappiamo, vive di norme teoriche generali e lascia ad ogni autore la libertà di definire le proprie norme specifiche. Essa si fonda sull’esperienza dei singoli, sulla loro differente ricchezza e tradizione, sulla loro apertura nei confronti della propria e delle altre tradizioni. Ora, l’opera è l’artista e viceversa. Essa lo rappresenta poichè ne attualizza l’apertura verso l’esterno, l’elaborazione personale della tradizione, la spinta biologica. Ed il dato ultimo di questo processo è lo stile, mediazione spontanea fra quella spinta biologica (già individuata da Barthes) e le ragioni del contesto storico.
Queste dunque ci appaiono le risposte più concrete ed efficaci alle domande sul senso ed il ruolo sociale.
Così, forti di questa consapevolezza teorica, possiamo ora affrontare un argomento altrimenti scabroso, riguardante un’intera generazione di musicisti. Gran parte dei compositori che, come chi scrive, ha compiuto la propria formazione musicale nell’ultimo ventennio, si è apparentemente trovata infatti a dover mediare fra la volontà di una scelta antagonista ed una spinta istintuale che attingeva anche ad una tradizione musicale massificata. In altri termini, molti nuovi musicisti hanno vissuto la musica sotto diverse forme, crescendo dapprima nel mondo del jazz, del rock o del pop, e compiendo la scelta di campo solo in un secondo tempo.
Ad un primo sguardo la questione non appare particolarmente problematica, non più di quanto lo sia stata in epoche diverse dalla nostra: le contaminazioni fra tradizioni differenti hanno pervaso ogni secolo di storia della musica. E’ nota, ad esempio, l’influenza del cabaret ‘artistico’ sul nascente espressionismo schönberghiano, nella Vienna e nella Berlino d’inizio secolo.
La soggettivizzazione del linguaggio, però, ci obbliga a prendere in considerazione il problema in modo più attento e sistematico. Se infatti all’epoca dei regimi linguistici universali (tonalità in musica, naturalismo in pittura, etc.), le regole dell’arte colta limitavano l’azione soggettiva entro un territorio stabilito, ora la fondazione del linguaggio trova giustificazione innanzitutto nella naturale complessità del singolo. L’autore è privo di vincoli, o meglio, libero di esprimere delle norme personalizzate, giungendo ad esse attraverso la rielaborazione del proprio percorso formativo.
La musica contemporanea porta dunque con sé un’ulteriore rivoluzione: qualunque vissuto dell’artista entra di diritto e senza mediazioni esterne – cioè senza nessuna norma universale coercitiva – nella formazione del linguaggio, cercando solo in seguito una sistematizzazione in funzione dello stile. Durante questa seconda fase debbono intervenire la volontà ed il talento, arricchendo di qualità e sistematizzando un vissuto altrimenti a rischio di equivalenza, poiché parte di una comunità massificata.
Con ciò prendiamo atto di un dato che, già da tempo, costituisce la naturalità del musicista. Egli cresce subendo, suo malgrado, un processo di normalizzazione: nella propria formazione musicale riunisce una tradizione accademica ad una normalizzante. In seguito, rifiuta (o meglio, dovrebbe rifiutare ... ) entrambe le tradizioni, percependo però una necessità delle proprie radici formative che lo porta a rielaborarle con uno spontaneo atto di presunzione. Cosicché il compositore, pur compiendo la scelta dell’antagonismo, non desidera o non può rinnegare la propria tradizione personale.
In questa situazione si annidano almeno due grandi rischi. E’ senza dubbio complesso ottimizzare il rapporto tra la scelta dell’antagonismo artistico e la formazione musicale influenzata anche dalla massificazione. Difficile, infatti, trovare una mediazione teorica fra due spinte spesso opposte, e riuscire ad integrare nello stesso linguaggio elementi diversi.
Il secondo più importante rischio è quello dell’ipocrisia sul rapporto con il linguaggio massificato. Non è più tempo di nascondere la questione per timore di ricevere incomprensione dall’ambiente musicale colto che, talvolta, sembra ancora rifiutare apriori ciò che invece è inevitabile. Il problema è infatti diventato esistenziale: i compositori, per usare un termine heideggeriano, vengono gettati loro malgrado nel processo di massificazione. In seguito, una volta compiuta la scelta dell’antagonismo, tendono a recuperare gli elementi ritenuti più validi delle esperienze precedenti, quelli funzionali all’edificazione dello stile (o degli stili).
Ma è davvero possibile convivere con la parte ‘normalizzata’ della propria formazione? O meglio, quali elementi di essa possono essere rielaborati in modo da non rinnegare la scelta dell’antagonismo?
Per questa via, allora, scopriamo che l’origine biologica dello stile che abbiamo più volte citato, attinge necessariamente all’aspetto più partecipato della sonorità. Il concetto di partecipazione creativa deve diventare centrale per la composizione: ad esso possono, anzi, devono attingere sia certa musica comunemente ‘non colta’ (o perlomeno quella che a noi appare più interessante), sia la musica cameristica e sinfonica contemporanea.
Con il termine partecipazione non vogliamo far riferimento ad un generico coinvolgimento dell’uditorio nelle passioni dell’opera. Ci appelliamo piuttosto a quella prossimità totale dell’autore al proprio brano, a quell’atto creativo che nasce da un’inconscia mediazione culturale; un atto già consapevole del territorio entro il quale agire, conscio del ruolo sociale che reciterà il risultato da esso prodotto, e che proprio per questo non impone all’opera ulteriori riferimenti a sovrastrutture teoriche. Quell’atto di mediazione e quella prossimità che creano lo stile.

Convinti della centralità di quest’idea, ci troviamo costretti a dichiarare il più totale disinteresse alle pratiche ludico-tonali (hindemithiane e non), attraverso le quali il suono perde irrimediabilmente la propria carica partecipativa. Quest’ultima viene accantonata in favore di un contrappunto di espedienti formali che svuotano la presenza sonora. Troppe volte alcuni compositori delle generazioni successive ad Hindemith hanno fatto appello, seppur in modi diversi, a questa supremazia del gioco formale. Essa è la naturale progenitrice del post-modernismo, dove la fisiologica pregnanza del suono soccombe ad un esercizio artigianale, paradossalmente distante ed indifferente alle qualità della materia.
L’esperienza della partecipazione, invece, è riscontrabile anche nei generi musicali non accademici (pop o jazz che sia), ed è probabilmente quel fattore propositivo che riesce a passare i confini della commercializzazione per giungere nel territorio della libera creazione. La nostra generazione ha infatti scoperto che un certo rock o jazz hanno mosso talvolta forze antagoniste alla normalizzazione del gusto: non abbiamo più paura ad affermare che anche operando in quei territori musicali è possibile creare un vuoto nella rete della comunicazione di massa. Oggi, a noi musicisti cresciuti nella fine del secolo, appare dunque possibile fare musica non necessariamente classica e colta e muoversi in modo antagonista. Al contrario, la riproposizione costante di certa musica classica settecentesca e ottocentesca – ma quante sinfonie e concerti giovanili mozartiani (K. 81? K. 112?) dovremo ancora ascoltare? – è un’operazione molto più normalizzante che educativa, contrariamente a quel che molti direttori artistici vorrebbero farci credere. La normalizzazione è sconfitta innanzitutto dalla libera creatività, da chi, conscio del contesto storico, esprime sé stesso senza vincoli ne’ accademici ne’ mercantili. Ai metodi del profitto sarebbe infatti sufficiente opporre pochi ma importanti elementi: il rifiuto dell’universalità, la definizione di uno o più stili, la partecipazione e la prossimità all’opera come segnali di una cosciente riappropriazione della funzione critica dell’atto creativo.
Il compositore dunque, deve prendere le distanze allo stesso tempo dall’universalità normalizzante e dall’autoreferenzialità accademica, fino ad oggi uniche due scelte possibili. Ad esse egli deve contrapporre una partecipazione fisica ed una mediazione spontanea: entrambe concorrono all’efficacia dello stile, al recupero della sua funzione sociale.
Anche per questa ragione, non siamo dunque affatto contrari ad una musica di genere non colto che scaturisca contemporaneamente dalle esigenze dell’immediatezza e della ricerca. I suoni (colti o grezzi) escono dallo stato di astrazione ed equivalenza per recuperare una corporeità, una funzione tangibile. In questo senso, la partecipazione contribuisce ad arricchire d’efficacia il messaggio, a ridurre quell’atto di sospensione del giudizio che caratterizzava l’ascolto della musica del dopoguerra, ed in ultima analisi, a restituire un ruolo sociale all’attività compositiva.
La partecipazione ribadisce l’importanza dello stile come strumento di lettura, cioè di quella mediazione culturale spontanea che nella gerarchia degli elementi fisiologici della creazione è seconda solo al talento. Essa, infine, sottrae ulteriormente l’opera d’arte al rischio della distanza fra intenzione e risultato, al rischio dell’accademismo sterile, ed arricchendosi del contributo critico offertole dall’attitudine all’eccezione, rifiuta l’idea post-moderna dell’arte come sola immagine, segnale di una crisi profonda della pur civilissima Europa e delle culture che ad essa si riferiscono.

Giovanni Verrando, © 1998